Раскрыты закулисные подробности процесса работы над «Дюной»

«Дюна» и «Дюна 2» — огромные кинопроекты, в которых было задействовано множество людей. На борту были не только актеры и режиссер Дени Вильнев, но и операторы, композитор, сценографы и многие другие, в том числе монтажер Джо Уокер. Именно на его плечи легла непростая задача создания фильма, которую он выполнил, тесно сотрудничая с Вильнёвом. Это был не первый совместный проект дуэта — ранее они вместе работали над «Сикарио», «Новым началом» и «Бегущим по лезвию 2049», поэтому у них уже выработался общий ритм, который также действовал в «Дюне» и «Дюне: Часть вторая».

Программа, которую Джо Уокер использовал для редактирования «Дюны 2», называлась Avid Media Composer. Это предпочтительный инструмент в киноиндустрии, популярный среди голливудских кинематографистов благодаря своим широким возможностям и надежности. В X-профиле бренда недавно была опубликована хронология программы, где мы можем увидеть, как выглядит собранная «Дюна: Часть вторая». Разумеется, материалом поделился Джо Уокер.

Монтажер дал интервью Frame.io о «Дюне», в котором рассказал о том, каково было работать над фильмом не только с технической стороны, но и с творческой. Мы рекомендуем вам прочитать его полностью, поскольку Уокер раскрывает много интересной закулисной информации.

Монтажер должен поставить себя на место зрителя

Уокер объяснил в интервью, что в работе монтажера важно поставить себя на место зрителя, для которого создается фильм. Редактор — это фактически первый зритель, который может увидеть готовую работу, и его задача — оценить, что получится, а что еще нуждается в доработке, чтобы соответствовать всем требованиям аудитории. Однако это очень трудная задача, поскольку, когда ты тратишь на что-то много времени, ты привязываешься к этому, поэтому Уокер на более позднем этапе работы использует прием, позволяющий ему взглянуть на материал по-другому, по-новому, обманывая собственный мозг.

Один трюк, который я использую, — это повернуть изображение. Я делаю это только потому, что других это очень отвлекает, но в какой-то момент я конвертирую изображение в черно-белое и поворачиваю его. Но это должно быть сделано на позднем этапе. Если вы сделаете это слишком рано, вы все испортите. Но по сути, повернув изображение и сделав его черно-белым, мозг воспринимает его по-другому и создается ощущение, будто вы смотрите что-то новое.

Работаем над диалогами

Вильнев и Уокер, пытаясь продумать, как должны выглядеть сцены, часто читают материал без звука, вместо того, чтобы следить за ритмом диалога и соответственно сокращать фрагменты. Вместо того, чтобы сосредоточиться на том, что говорится, они сосредотачиваются на том, что выражают взгляды актеров.

Самый простой вариант диалога — это что-то вроде этого: «Почему курица перешла улицу? [Срез] Чтобы перейти на другую сторону [Срез]». Вы знаете, что в эти строки встроен ритм, который определяет точку перехода. Если вы знаете об этой простой особенности, то вы только что поняли, как я монтирую диалоги. Мы с Дени часто проходим сцену без звука, стараемся, чтобы она работала как немой фильм. Когда выключаешь звук, то становишься сверхчувствительными к глазам людей, и я чувствую, что большая часть того, что мы делаем, — это решение о сокращении на основе внешности.

Редактор должен знать, когда следует отпустить ситуацию

Интересно, что сказал Уокер о том, как он иногда отступает и позволяет сценам течь, а не вмешиваться в них. Например, он упомянул сцену в «Дюне», когда Стилгар вошел в тронный зал, чтобы встретиться с Лето Атрейдесом. Здесь присутствуют не только эти двое мужчин, но и множество других важных персонажей, и возникает соблазн показать реакцию каждого из них в этот напряженный момент, но Уокер пришел к выводу, что было бы гораздо лучшим решением не помешать кадру, поэтому ему удалось сохранить то огромное напряжение, которое сопровождало все мероприятие.

Я работаю в монтажной с 1985 года, и, к счастью, дела идут все лучше и лучше, и вы, наконец, получаете стол, полный богатства. Мудрость заключается в том, чтобы знать, когда их не следует использовать, и позволить моменту проявиться. Если вы слишком много внимания уделяете монтажу, [зрителю] может быть утомительно находиться перед экраном IMAX и смотреть на что-то, что движется слишком быстро. [...] В этом фильме есть драматические, жестокие сцены, быстрые и захватывающие, но мы также хотим посмотреть на персонажей и что-то почувствовать.

Как работает голливудский редактор?

Кого-то может удивить тот факт, что «Дюну», снятую во время локдауна, монтировали на маленьком мониторе. Кроме того, Уокер из-за работы дома и особенностей маленькой комнаты, в которой он находился, нарезал фильм, используя только левый и правый звуковые каналы, отказавшись от среднего.

Меня очень отвлекает, когда диалог идет посередине, а выстрел — справа. Мне это кажется несоответствующим и действительно ограничено размером моей комнаты. Когда мы проверяем звуковые эффекты, мы проверяем их в среде 7.1 [...].

Это интересно, потому что показывает, что даже в простых домашних условиях можно справиться, и для достижения хороших результатов не нужно много времени.

То, что Уокер сказал в этом интервью о работе над фильмом, касается первой части «Дюны», но, вероятно, это также в значительной степени отражается на том, какой была работа над «Дюной 2». Так был достигнут финальный эффект, которым можно любоваться на большом экране.